Alice in Lynch-land

’Every film is like a waking dream. All the ideas are like daydreams.’ Het zijn de woorden van David Lynch, regisseur van ‘Blue Velvet’, waarover de recensent en filmprofessor Michael Atkinson een studie schreef in de reeks van BFI Modern Classics. Over ‘Blue Velvet’ werd al heel wat gespeculeerd : de enigmatische plot laat zich immers op talloze manieren interpreteren. En of het nu feministen, postmodernisten of psychoanalysten zijn, iedereen weet aan de bezwerende beelden uit Lynch’ meesterwerk wel een interpretatie vast te knopen.

Atkinson ontleedt de film scène per scène en naast een aantal oudere interpretaties brengt hij zijn eigen ideeën naar voor. De kern van Atkinsons betoog luidt als volgt: de film gaat over een kind dat zich tracht te verzoenen met de vaak schokkende kosmos van de volwassenen. De magistrale openingsscène van ‘Blue Velvet’ windt er geen doekjes om. We zijn getuige van een zeemzoet tafereel in een all-American suburb in het stadje Lumberton. Rode rozen en gele tulpen nabij een wit tuinhek, een brandspuit, een vrolijke Dalmatiër… Maar meteen wordt dit ongestoorde tableau opgeschrikt. Een man die in de tuin aan het werk is – later vernemen we dat het de vader is van hoofdpersonage Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) – stort plots neer. Geleidelijk aan sluipt in de onschuldige, vredige kinderwereld – vertegenwoordigd door adolescent Jeffrey – het gif binnen. Atkinson vergelijkt de blik van Jeffrey Beaumont met die van een verbaasde Alice in Wonderland.

Ondanks talloze interviews en reportages is er niet zo danig veel geweten over Lynch die vaak tegenstrijdige antwoorden geeft op vragen en die zijn persoon graag met een aura van geheimzinnigheid omgeeft. Hij werd op 20 januari 1946 geboren in Montana als oudste zoon van drie kinderen. Zijn vader was een wetenschapper in dienst van het ministerie van landbouw en het gezin verhuisde steeds van het ene woudgebied naar het andere. Lynch’ fascinatie met wouden – met name in ‘Twin Peaks’ – is daar allicht niet vreemd aan. ‘It was a dream world, with a blue sky, planes droning overhead, fences, green grass, cherry trees…But on the cherry tree, there’s this pitch oozing out – some black, some yellow.’ Lynch was als kind vertrouwd met het kleinsteedse bestaan in het Amerikaanse Noord-Westen. Atkinson is ervan overtuigd dat hij in ‘Blue Velvet’ zijn desillusie om de wereld van de volwassenen tracht te verwerken. Heel concrete aanwijzingen over het autobiografisch gehalte van ‘Blue Velvet’ zijn er niet, behalve dan in één scène. Nabij het einde van de film loopt Dorothy (vertolkt door Isabella Rossellini) poedelnaakt op straat. Lynch vertelde in verschillende interviews hoe zijn eigen broertje ooit geschokt was omdat hij een vrouw in haar blootje op straat zag lopen.

De wreedheid die schuilgaat onder het alledaagse, de donkere krachten aan het werk in zonnig suburbia : het zijn thema’s die Lynch ook behandelde in ‘Twin Peaks’ maar Atkinson vindt ‘Blue Velvet’ superieur aan Lynch’ soapopera. ‘Blue Velvet’ was een baanbrekende film, gemaakt door een Hollywoodstudio. Hij gebruikte technieken uit het arthouse genre in een commerciële prent en zorgde voor wat kleur in het brave jaren 1980 filmlandschap. Atkinson vergelijkt de film even met ‘The Night of the Hunter’, met een aantal noir-prenten en met de vroege werken van John Waters. Toch bekijkt hij de film vooral als een autonoom werkstuk. Hij verdiept zich vooral in het perspectief van Jeffrey, meteen ook dat van de kijker. Na de openingscredits krijgen we een beeld van Jeffrey’s vader in het ziekenhuis. Welke ziekte hij precies heeft, wordt niet gezegd. De hospitaalgadgets worden voorgesteld als nachtmerrieachtige objecten – net zoals ook een kind ze zou zien.

In deze eerste beelden is Jeffrey nog een kind, maar dat verandert snel wanneer hij op straat een afgesneden oor vindt. Waarom een oor ? Interpretaties en gissingen zat, maar Atkinson ziet het oor vooral als een poort, een doorgang naar iets nieuws, naar een bezoedelde, corrupte wereld. Jeffrey trekt met het oor naar Detective Williams (George Dickerson), wat een komische scène oplevert met absurde dialogen zoals we die ook kennen uit andere Lynch-films. Wanneer de dochter van de politieman, Sandy (Laura Dern) voor het eerst haar opwachting maakt, lijkt ze op een golden girl, een homecoming queen. Zoals Jeffrey is ze een archetype maar dan wel één met een verrassend en grillig kantje. Net zoals Jeffrey een oorring draagt, heeft Sandy geen BH, waarmee ze zich toch onderscheidt van de norm.

Jeffrey en Sandy zijn geïntrigeerd door het gevonden oor en ze besluiten om zelf wat detectivewerk te verrichten. Wie wacht op een precieze ontknoping van het mysterie zal zich gefrustreerd voelen na het bekijken van ‘Blue Velvet’. Het is Lynch nauwelijks te doen om een coherente, logische plot en als kijker geraak je steeds meer verward door wat je te zien krijgt. Sandy en Jeffrey komen terecht bij Dorothy Vallens, zangeres in een nachtclub en bewoonster van de Deep River Apartments, een morbide appartementenblok met haperende neonlichten, een soort heart of darkness binnenin het vredige Lumberton. Jeffrey doet zich voor als een insectenverdelger en kan zo rondsnuisteren in Dorothy’s kamer. Atkinson merkt op dat Jeffrey zich zowel aangetrokken als afgestoten voelt door Dorothy’s volwassen universum. Hij beschrijft de Jeffrey-Dorothyrelatie in Freudiaanse termen, alsof Dorothy de verboden moederfiguur is met wie Jeffrey een seksuele relatie begint.

Na zijn seksuele initiatie wil Jeffrey Dorothy redden uit de klauwen van de psychopatische Frank (Dennis Hopper), een zwaar getormenteerde figuur die Dorothy’s kind heeft ontvoerd en Dorothy dwingt tot allerlei sadomasochistische rituelen. Dorothy stemt hiermee in omdat ze hoopt haar kind en haar man terug te zien. Jeffrey verbergt zijn relatie met Dorothy voor Sandy op wie hij geleidelijk aan verliefd wordt. Eén van de meest legendarische momenten uit de film is dat waarop Frank, Dorothy en Jeffrey in een club belanden bij ene Ben. Die croont de Roy Orbison-ballad ‘In Dreams’. Frank staat de woorden mee te lippen en ook deze scène lijkt een soort ritueel. Net zoals Dorothy dat voor hem doet, geeft Ben hier een soort optreden. Maar het volstaat niet om Franks demonen – Atkinson hint op een mogelijk seksueel misbruik in de kinderjaren – te bezweren.

Het zou een beetje jammer zijn om hier de verdere ontwikkelingen in het verhaal al uit de doeken te doen. De schijnbaar optimistische coda van ‘Blue Velvet’ is misleidend volgens Atkinson. Sommige critici interpreteerden de ‘happy ending’ als een bewijs voor de behoudgezindheid van de regisseur maar Atkinson denkt er anders over. De vredige scène wordt begeleid door ‘Mysteries of Love’ van Julie Cruise, waardoor de beelden een ‘drugged quality’ krijgen om het met de woorden van Atkinson te zeggen. De auteur besteedt ook nog ruime aandacht aan de ‘look’ van de film, een mix tussen 50ies en 80ies, twee tijdperken waarin conservatisme hooftij vierden in de States. Tenslotte staat Atkinson nog stil bij de invloed van de film. Zonder ‘Blue Velvet’ geen ‘Dead Ringers’, ‘Hellraiser’, ‘Barton Fink’, ‘The X-Files’ of ‘Wild Palms’, zegt hij. Zijn studie biedt een interessante herontdekking van een film die zich eindeloos laat bekijken. En om te eindigen met de woorden van de meester zelf: ‘You apprehend things, and when you try to see what it’s all about, you have to live with it.’Dat is volgens Lynch de essentie van ‘Blue Velvet’.

Kathy Mathys

Michael Atkinson, Blue Velvet, BFI Modern Classics, 1997, ISBN 0 – 85170 – 559 – 6