Torenhoge aspiraties

Ook wie de stad nooit in levende lijve zag, kan zich moeiteloos een aantal New Yorkse scènes voor ogen halen. Schrijvers, fotografen en beeldende kunstenaars lieten zich eindeloos inspireren door de magische metropool, zodat monumenten als de Empire State Building snel een iconische status verwierven. Toch is het vooral de filmindustrie die het enorme potentieel van New York ten volle verkent. In ‘Celluloid Skyline: New York And The Movies’ buigt architect James Sanders zich over de filmische stad.

Kathy Mathys

Volgens Sanders, die New York kent als zijn broekzak en ook over heel wat encyclopedische filmkennis beschikt, zijn er twee versies van de stad. Er is de gonzende agglomeratie van miljoenen inwoners en er is het mythische New York uit meer dan 100 jaar filmgeschiedenis. Het New York uit films als ‘Rear Window’ (1954), ‘Breakfast at Tiffany’s’ (1961) of ‘The 5th Element’ (1997)is geen spiegel van de echte stad. Hollywood creëerde zijn eigen New York City, een begeesterende plek die gerust kan wedijveren met het origineel.
Sanders beëindigde zijn uitgebreide studie vlak voor de aanslag op de WTC-torens. Hij besliste wijselijk om niets aan zijn tekst te veranderen. Het zou het indrukwekkende resultaat alleen maar gesentimentaliseerd hebben. In ‘Celluloid Skyline’ duiken de torens slechts een paar keer op en dan nog als toonbeeld van slecht gekozen filmlocaties. De Twin Towers waren een staaltje van economische efficiëntie, maar met hun afgeplatte structuur waren ze filmisch minder interessant dan de vooroorlogse wolkenkrabbers met hun grillige torens en art deco-toetsen.

Heimwee

Hoewel de filmbonzen al snel uitweken naar het warmere Californië, ligt de bakermat van de Amerikaanse filmindustrie in New York. De grootste productiehuizen – Vitagraph, Biograph en Edison – waren er gevestigd. Hun prille filmpjes uit de late 19de eeuw werden opgenomen op locatie en boden snapshots van het leven in een sterk veranderende stad. Flatgebouwen en monumenten schoten als paddestoelen uit de grond en zij vormden dan ook dé attractie van deze kortfilms zonder noemenswaardige plot. De eerste filmcamera’s waren zo zwaar en onhandig dat men keer op keer koos voor gemakkelijk bereikbare locaties en die lagen in New York voor het grijpen.
Nog voor de eerste wereldoorlog trokken Adolph Zukor, William Fox en Louis B.Mayer naar Californië, waar ze respectievelijk Paramount, Fox en Metro Goldwynn Mayer oprichtten. De productie verschoof hierdoor grotendeels naar Hollywood, maar New York bleef het administratieve en financiële centrum van de filmindustrie. De komst van de geluidsfilm rond 1920 legde de filmproductie in New York nagenoeg lam. Op technisch vlak was de opname van geluidsfilms op locatie nog niet mogelijk. Bovendien had de uit zijn voegen barstende filmindustrie dringend nood aan nieuwe studio’s en het was te duur om die in New York zelf te bouwen. New Yorkse opnames behoorden niet meer tot de opties, maar Hollywood liet zich hierdoor niet ontmoedigen. Het trok, vooral vanaf de crisis tijdens de jaren ’30, getalenteerde schrijvers en kunstenaars aan uit New York, waar een ware literaire lente heerste. Dorothy Parker, Dashiell Hammett, Preston Sturges en F.Scott Fitzgerald, om er een paar te noemen, ruilden het snelle, levendige New York voor het veel doodsere Hollywood. Uit hun correspondentie naar de thuisbasis blijkt dat deze nachtuilen zich stierlijk verveelden in L.A. Verteerd door heimwee naar New York trachtten ze de aantrekking en de poëzie van de stad gestalte te geven in hun dialogen.
Ook de cinematografen droegen bij tot de creatie van het mythische New York. Tegenwoordig bepalen regisseurs grotendeels zelf de ‘look’ van hun film. Tijdens de jaren ’30 en ‘40, toen filmmakers vaak marionetten waren binnen het studiosysteem, was dit niet noodzakelijk het geval. De inspraak van de cinematograaf was wél aanzienlijk. Hij maakte gebruik van vaste studiosets, die hij voor elke productie herwerkte en aanvulde met een reeks specifieke decors. Grote maatschappijen als Warner of MGM hebben allemaal een aantal New York-straten binnen hun studiocomplex. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat alle New York-films van MGM uit de jaren ’30 en ’40 er een beetje gelijkaardig uitzagen, wie ze ook regisseerde. Bovendien wensten de studio’s zo weinig mogelijk ‘product placement’ in hun films en werden veel fictieve plaatsnamen gebruikt. Hierdoor werd een New York geschapen dat niet noodzakelijk correspondeerde met de echte stad. Hoewel studiofotografen regelmatig naar New York trokken om er de nieuwe gebouwen nauwkeurig vast te leggen op pellicule, selecteerde Hollywood vooral die elementen die hem het best uitkwamen. Tegenover de horizontale monotonie van L.A. stelden Hollywoods inwijkelingen uit het oosten een verticaal, adembenemend New York.

Claustrofobische jungle

Tientallen films openen met een shot van de New Yorkse skyline. Soms levert dit beeld van duizelingwekkend hoge wolkenkrabbers niet meer dan visueel genot. Meestal heeft de New Yorkse horizon ook een eigen verhaal te vertellen en wordt deze indrukwekkende locatie gebruikt om de plot kracht bij te zetten.
Er zijn wel tientallen films over groentjes uit het platteland, die in New York hun geluk komen beproeven. De wolkenkrabber belichaamt hun klim naar de top. Die thematiek schuilt in ‘Baby Face’ (1933), waarin Barbara Stanwyck door haar bedpraktijken de top bereikt. ‘The Hudsucker Proxy’ (1989) zit in dezelfde sfeer, al toont de prent van Joel en Ethan Coen op ludieke wijze dat een te snelle klim gevolgd kan worden door een pijnlijke val.
Voor Cooper en Schoedsack, regisseurs van ‘King Kong’ (1933), was de stad een jungle die niet zo gek veel verschilde van het eiland waar ze de reuzenaap gevangen namen. Coopers gewaagde parallel werkte omdat het New York van de jaren ’20 en ’30 vooral bestond uit torens met een brede basis en een smalle top, die veel weg hadden van bergpieken. Hierdoor was de paniekerige sfeer in de claustrofobische straten na King Kongs ontsnapping uitermate geloofwaardig. King Kongs beklimming van de Empire State Building leverde een bevreemdende maar onvergetelijke scène. Het is in deze context dat de Twin Towers worden aangehaald. Na de oorlog keerden architecten zich tegen de irrationele, romantische gebouwen uit het begin van de 20ste eeuw. In de mislukte remake van ‘King Kong’ (1976) hebben deze constructies met wijde voet dan ook plaatsgemaakt voor doeltreffende, rechtlijnige structuren. Hierdoor is de sfeer in de straten nooit echt beklemmend en King Kongs klim van de Twin Towers is, volgens Sanders, eerder zielig. De hele architectuur van de WTC-torens staat haaks op het centrale idee van het King Kong-verhaal. Ook de Superman-films hadden te kampen met dit probleem. Ze speelden zich af in en rond glazen constructies, die nooit de ziel van Supermans thuishaven, Metropolis, wisten te vatten. Wél geslaagd zijn de eerste twee Batman-films. Tim Burton keerde met ‘Batman’ (1989) bewust terug naar de donkere sfeer van het vooroorlogse New York. Hoewel de film volledig opgenomen werd in Londense studio’s, waan je je in het New York van de jaren ’20. De schitterende architectuur is een mix van art nouveau, vooroorlogs Manhattan en hedendaags Tokyo.

Visuele praal

Na zijn verkenning van de New Yorkse skyline voert Sanders de lezer mee naar een reeks archetypische New Yorkse woonhuizen. Films als ‘The Crowd’ (1928) en ‘Street Scene’ (1931), beiden van King Vidor, of ‘Dead End’ (1937) van William Wyler spelen zich af in ‘tenement buildings’, verpauperde huurhuizen. Tijdens de jaren ’30 maakte Hollywood talloze misdaadfilms over verwaarloosde straatkinderen die gedoemd waren te voleindigen als gangsters. In deze films klonk regelmatig sociale kritiek op de penibele omstandigheden, waarin mensen samenhokten in goedkope huurhuizen. Vanaf het eind van de jaren ’30 werden in het echte New York initiatieven ondernomen om de hygiënische condities aanzienlijk op te krikken. De armere bevolking verhuisde naar de zogenaamde ‘projects’, woonwijken die momenteel vooral door zwarten worden bevolkt. Al deze kritiek op de sombere huurhuizen ten spijt, richtte Hollywood zijn camera’s niet op de nieuwe woonwijken. Een zielloze locatie als de Brooklyn Projects kon immers helemaal niet tippen aan de fotogenieke omgeving van de oude huurhuizen met hun brandtrappen en spelende kwajongens. Pas vanaf de jaren ’90 met ‘Straight Out Of Brooklyn’ (1991) of met Spike Lee’s ‘Clockers’ (1995) werden de eerste films in de projects opgenomen. Hollywood had wel vaker een dubbelzinnige relatie met de woonlocaties die het filmde. Het plechtstatige herenhuis op 5th Avenue in ‘Holiday’ (1938) symboliseert een verouderd, aristocratisch regime, waarin hoofdrolspeler Cary Grant duidelijk niet thuishoort. Ondanks de nadrukkelijke kritiek laat de gretige cameravoering ons ten volle genieten van de visuele grandeur van het huis.
Sanders zet op overtuigende wijze uiteen hoe woonhuizen veelal een verlengstuk zijn van de persoonlijkheid van hun bewoners. Hij gaat uitgebreid in op de locatie voor Polanski’s ‘Rosemary’s Baby’ (1968), een film die werd opgenomen in de Dakota appartmenten op Central Park West. De donkere, gotische kamers van dit gebouw uit 1884 benadrukken de voelbare angsten van een frêle, panische Mia Farrow, het slachtoffer van een heksencomplot. Gezellige flats als die in Woody Allens ‘Annie Hall’ (1977)of ‘Hannah And Her Sisters’ (1986) zijn dan weer een typische stek voor gegoede intellectuelen. In laatstgenoemde film wordt het warme appartement van hoofdpersonage Hannah gecontrasteerd met de kille loft van haar schoonbroer, een excentrieke misantroop. Lofts worden wel vaker gebruikt om de aparte of zonderlinge status van een personage te onderstrepen. In ‘Mo’Better Blues’ (1990) illustreert de loft de morele superioriteit van bewoner Denzel Washington. In ‘Fatal Attraction’ (1987) is de implicatie negatief: Glenn Closes woonplek duidt op haar mentale instabiliteit. Dat Hollywood de harde realiteit van de immobiliënmarkt meestal aan zijn laars lapt, merk je constant in filmisch New York. Zelfs onsuccesvolle schrijvers of beginnende kunstenaars hebben er optrekjes die ze zich in werkelijkheid nooit zouden kunnen veroorloven.

Op locatie

Na de tweede wereldoorlog was van filmproductie in New York al lang geen sprake meer. Toch was het publiek, na het zien van heel wat grimmige oorlogsbeelden, klaar voor een realistischere versie van de stad. Het idee om opnieuw op locatie te filmen groeide. Het werd ook mogelijk gemaakt door technische innovaties, zoals mobielere camera’s, betere belichting en verfijnde geluidsopnameapparatuur. Baanbrekend in deze context was de film noir ‘The Naked City’ (1948), die de conventies van het gangstergenre nieuw leven inblies. Studiopnames brachten namelijk steeds een New York op kleine schaal. Nu kon de stad in al haar facetten worden getoond.
Aanvankelijk stonden kopstukken in Hollywood sceptisch tegenover filmen op locatie. Dit veranderde al snel door een reeks economische factoren. Na de oorlog was de constructie van uitgebreide studiosets te duur geworden. Bovendien kwam met de antitrustwet van 1948 een einde aan het oude studiosysteem. De productie en distributie van film werd vanaf nu door afzonderlijke organisaties behartigd. De oude studio’s kregen hierdoor minder inkomsten en dienden te besparen in het decordepartement. Er was ook een artistieke factor, die het filmen op locatie bevorderde. Een nieuwe generatie van TV-regisseurs als Sidney Lumet en Arthur Penn was gewend aan veel snellere opnames. Zij stonden te trappelen om aan de slag te kunnen in de New Yorkse straten.
Deze nieuwe generatie films op locatie zoemde meer en meer in op specifieke buurten van New York, zoals Greenwich of Little Italy. Studio-Hollywood bleef meestal binnen de veilige contouren van Manhattan. Zonder locatieopnames hadden films als ‘On The Waterfront’ (1954), ‘Mean Streets’ (1973) of ‘Six Degrees Of Separation’ (1993) nooit het daglicht gezien. Onder Lindsay, die in 1966 burgemeester werd van de stad, bloeide de locale filmindustrie als nooit tevoren. Vroegere administraties dwarsboomden filmmakers vaak bij opnames. Dat veranderde voorgoed vanaf de jaren ’70 en tegenwoordig worden jaarlijks gemiddeld een 180 films opgenomen in New York.
Veel van deze producties worden gemaakt door de onafhankelijke productiehuizen, die in dit nieuwe klimaat floreerden. Vooral in hun begindagen draaiden regisseurs als Jim Jarmush of Spike Lee low budget-films en trokken ze naar originele en nieuwe locaties. In zekere zin zijn de makers van deze relatief goedkope prenten de erfgenamen van de pioniers uit de jaren 1880. Toch blijven ook de grote studio’s dol op de stad. Sinds de jaren ’80 bouwen ze steeds vaker tijdelijke studiosets in de New Yorkse straten. Films als ‘The Shadow’ (1994) en ‘Men In Black’ (1997) verzoenen op deze manier de technieken uit het oude studiosysteem met de voordelen van locatie-opnames.
James Sanders is geen filmtheoreticus en hij beroept zich ook nooit op een hermetisch, architecturaal jargon. Wel levert hij met ‘Celluloid Skyline’ een extreem helder en inspirerend kijk- en leesboek over film in New York. Zijn grondig inzicht in het geslaagde huwelijk tussen de filmindustrie en de stad valt van elke pagina af te lezen. Wie zich altijd al heeft afgevraagd wat er in godsnaam zo bijzonder is aan New York, zal na dit leesavontuur meteen zijn koffers willen pakken. Hoewel, misschien kijkt u beter naar ‘Swing Time’ (1936) met Fred Astaire en Ginger Rogers, want Hollywoods New York is bovenal een magistrale droom.

James Sanders ‘Celluloid Skyline – New York And The Movies’
Bloomsbury, Londen, 2002
ISBN : 0 74755979
496 blz.- 47,57 euro