Hollywoods heterotopia
Blanke heteroseksuele koppels maken al sinds het stille-filmtijdperk het mooie weer in Hollywood. Wie niet meteen binnen dit strak afgelijnde profiel past, valt uit de boot of dient het vaak te stellen met een weinig flatterend bijrolletje. De verwijfde decorontwerper en de demonische moordenares zijn dan ook niet zelden homoseksueel of op zijn minst moreel ambigu.
Kathy Mathys
De laatste jaren detecteren journalisten en mediawatchers nochtans een kentering in de manier waarop homoseksuelen worden geportretteerd. Sinds ‘Philadelphia’ (1993), waarin megaster Tom Hanks een aids-patiënt speelde, leek alles mogelijk. Toch is dit beeld niet alleen overtrokken maar ook wat incorrect, aldus Richard Barrios, auteur van ‘Screened Out – Playing Gay in Hollywood from Edison to Stonewall’. Ook tijdens de jaren 1920 en 1930 werden homoseksuelen niet echt op een negatieve manier gepresenteerd. Ze vormden wel eens het voorwerp van milde spot, maar in vergelijking met andere minderheidsgroepen, zoals de joodse koophandelaars of de Italiaanse gangsters, brachten ze het er behoorlijk goed vanaf. In zijn bijzonder interessante geschiedenis zoemt Barrios in op de Hollywoodfilm van de pioniersjaren tot 1969. Toen braken de zogenaamde rellen van Stonewall uit in New York, waarbij homoseksuelen de straat optrokken om hun rechten op te eisen. Barrios hoedt zich wijselijk voor dubieus gepsychologiseer bij zijn filmanalyse. Het is verleidelijk om nu aan bepaalde oude scènes een homo-erotisch toontje toe te dichten, terwijl de originele makers helemaal niet die intentie hadden. Zo vind je in heel wat stomme films dansende mannenparen, een conventie die toen niets te maken had met homoseksualiteit. Barrios gaat dan ook op zoek naar de manier waarop films werden geïnterpreteerd en begrepen bij hun oorspronkelijke release. In ‘Algie the Miner’ (1912) van Alice Guy-Blaché dook voor het eerst een gay personage op in een Amerikaanse film. Algies verschijning – met een bloem in zijn revers, een kleine snor en een zakdoek in de hand – vormde jarenlang de standaard voor de representatie van een homoseksueel. Hoewel deze film bulkt van de clichés, mag men niet vergeten dat het om een komedie gaat en dat allerlei figuren het daarin zwaar te verduren krijgen. Lesbiennes uit de vroege Hollywoodjaren werden steevast uitgedost in een maatpak met das. Hun zwarte haar was kort en achteruit gekamd en ze rookten soms sigaren. Ze werden minder vaak opgevoerd als komische figuren dan hun mannelijke tegenhangers en ze straalden een zweem van mysterie uit. Ook vrouwelijke cross-dressers dienden een ander doel dan mannen in vrouwelijke outfits. Een mannelijke drag was een transgressor en verdiende het om geridiculiseerd te worden, zo dacht men. Vrouwen in mannenkleren waren opwindend, ook voor heteroseksuele mannen. Niet alleen het uiterlijk van een figuur sprak boekdelen over zijn of haar seksuele voorkeuren. Soms lieten de personages zich een codewoord ontvallen dat niets aan de verbeelding overliet. Zelfs in stille films was dit soms het geval, al diende de regisseur dan nog een beroep te doen op tussentitels. Zo zegt één van de personages in ‘The Monster’ (1925) dat ze graag een zak ‘pansy’ bloemzaadjes zou kopen. ‘Pansies’ zijn viooltjes maar de term stond toen alom bekend als een codewoord voor een homoseksueel. Tijdens de jaren 1930 geraakte New York zelfs heel even in de ban van een regelrechte pansy-rage. Nachtclubs sprongen in op de trend en Hollywood pakte uit met een homoseksuele cowboy in de succesfilm ‘The Dude Wrangler’ (1930), een naar hedendaagse standaarden bizarre komedie die als onderschrift ‘The Story of a « Pansy » Cowboy – oh dear !’ kreeg toebedeeld. De jaren 1930 vormden trouwens in het algemeen hoogdagen voor de ‘pansies’. Met de introductie van de gesproken film en het succes van de musical kon men eindelijk onnozele kletspraat verkopende homo’s introduceren. De designer in de klassieker ‘Broadway Meloday’ (1935) is er zo één. Toch lachte het publiek minstens evenveel om de andere ‘usual suspects’ uit de musical : het ongetalenteerde danseresje dat over lijken gaat, de afstotelijke tenor en de krenterige producer. Tussen 1930 en 1934 zagen enkele van de meest interessante homoseksuele personages het daglicht. De depressie van de vroege jaren 1930 bezorgde het heteroseksuele gezinsideaal immers een flinke deuk en heel wat films uit deze periode pakten uit met een inventieve benadering van seksualiteit. In ‘Little Caesar’ (1931) had de gangster vertolkt door Edward G.Robinson een zwak voor zijn protégé, gespeeld door Douglas Fairbanks. Ook in ‘Morocco’ (1930) met Marlene Dietrich en ‘Queen Christina’(1933) met Greta Garbo zat een onmiskenbare homo-erotische ondertoon.
Blote navels
In 1934 kwam een einde aan deze vrij milde en zorgeloze portrettering van niet-heteroseksuelen. Vanaf dan werden alle films immers onderworpen aan de controle van Will H. Hays en zijn nog veel radicalere medewerker Joseph I. Breen. Prenten die niet goedgekeurd werden door de Production Code Administration kregen geen distributie. Dit verklaart waarom koppels vanaf dan tot in de jaren 1960 toen de Code werd afgeschaft, in aparte bedden sliepen, waarom navels onzichtbaar bleven en waarom homo’s en lesbiennes het harder te verduren kregen. Geen wonder dat kindsterretje Shirley Temple de eerste grote post-Code actrice werd. Toch glipten nog veel films door de mazen van het net omdat Breen en Hays vooral steigerden bij de aanblik van te veel bloot. ‘Bringing Up Baby’ (1938) met Katherine Hepburn en Cary Grant is er zo één. De regisseur van de prent is Howard Hawks, die ondanks zijn zelfverklaarde homofobie talloze films met een gay subtekst maakte. Grant, wiens seksuele geaardheid ook het voorwerp van discussies vormde, riep op een bepaald moment uit ‘I just went gay all of a sudden’. Dat hij net in die scène gehuld was in vrouwenkleren, verhoogde de amusementsfacor nog. Homo’s en lesbiennes voelden zich ook goed thuis in het noir-genre, al werd het gay-gehalte van heel wat noir-scripts gemilderd of soms zelfs weggevaagd. Zo worstelde de protagonist in ‘The Lost Weekend’ (1945) met zijn homoseksuele geaardheid, iets wat in de filmversie niet aan bod kwam. Hitchcock liet een aantal homoseksuele slechteriken aandraven in ‘Rope’ (1948) en in ‘Strangers on the Train’ (1951). Ook de huishoudster in ‘Rebecca’ (1940) had behalve haar moordzuchtige neigingen een meer dan vriendschappelijke belangstelling voor haar bazin. Hoewel Barrios meestal geen persoonlijk oordeel velt over de films die de revue passeren, laat hij geen splinter heel van de synthetische Doris Day-komedies die zo immens populair waren in de late jaren 1950 en 1960. Ze werden aangekondigd als seksueel gedurfd, maar met hun overbelichte sets en plastieken personages vormden ze het toppunt van valsheid. In ‘Pillow Talk’ (1959) speelde Doris Day aan de zijde van Rock Hudson, in het echte leven een homo die zich voordeed als hetero. Om het nog wat ingewikkelder te maken, speelde hij in de Doris Day-films een hetero die af en toe deed alsof hij homo was om Day in de war te brengen. Tijdens de jaren 1960 vonden steeds meer internationale films met een gedurfde seksuele aanpak hun weg naar Amerika en de Code bleek dan ook niet langer hanteerbaar. Toch leidde de afschaffing van de Code niet tot een explosie van films met een homoseksuele thematiek. Ondanks het occasionele succes van films als ‘Philadelphia’ of ‘The Next Best Thing’(2000), waarin Madonna’s personage een kind krijgt van haar beste vriend, een homo vertolkt door Rupert Everett, is er nog niet zo veel veranderd. Volgens Barrios dient de verklaring hiervoor te worden gezocht bij het publiek dat vooral zin heeft in ongecompliceerd entertainment.
Kritische stemmen
Ook Wheeler Winston Dixon, professor filmstudies aan de Universiteit van Nebraska, gaat in ‘Straight – Constructions of Heterosexuality in the Cinema’ op zoek naar verklaringen voor de beperkte aanwezigheid van homoseksuelen in Hollywood-films. Dixon heeft ook aandacht voor transseksuelen, disfunctionele families en alternatieve gezinsvormen Volgens Dixon serveert Hollywood ons keer op keer het heteroseksuele ideaal om economische redenen. De hetero is de ideale consument die vakantietrips maakt, restaurants bezoekt en Hollywood-films bekijkt. Het is dan ook niet verwonderlijk, meent Dixon, dat het gros van de nieuwe Hollywood-regisseurs uit de reclamewereld afkomstig is. De film is immers in de eerste plaats een product, een kunstmatige entiteit die de heteroseksuele droom keer op keer nieuw leven dient in te blazen. Dixon doet sommige films onrecht aan door hen te reduceren tot hun seksuele thematiek. Zo bijvoorbeeld ‘The Crying Game’ (1992) van Neil Jordan dat hij veroordeelt omdat een transseksueel er als een freak zou worden voorgesteld. Toch levert Dixon met ‘Straight’ een belangrijke bijdrage aan het debat over Hollywoods heterotopische visie. Hij gaat vooral op zoek naar filmmakers die met hun werk bewust kritiek leverden op het blanke hetero-ideaal. Vaak gaat het om kunstenaars die werkzaam waren buiten het mainstream-circuit, zoals Andy Warhol. Die koos de oude Tucson Studios als locatie voor zijn prent ‘Lonesome Cowboys’ (1968). Door zijn verhaal te situeren op dezelfde plek waar superhetero’s als John Wayne acteerden, leverde Warhol kritiek op het macho-ideaal. Zijn gay western deed het behoorlijk goed aan de kassa’s.
Jim Thompsons neo-noir romans uit de jaren 1950 dienden het heteroseksuele ideaal een behoorlijke deuk toe. Zijn mannelijke protagonisten waren duistere, labiele figuren die problemen hadden met vrouwen, drank en de wetgeving. Sommige van zijn romans werden succesvol verfilmd, zoals ‘The Getaway’(1972) en ‘The Grifters’(1990). Eén van de meest interessante filmmakers uit het underground-circuit van de jaren 1960 en 1970 was Robert Downey, Sr. In zijn satires behandelde hij zowel seksuele als raciale thema’s. ‘The Sweet Smell of Sex’(1965), een film die hij draaide om de geboorte van zijn zoon en huidig steracteur Robert Downey Jr. te financieren, onderzocht de prestatiegerichte heteroseksualiteit in de porno-industrie. Dixon heeft ook aandacht voor Amerika’s filmpioniers en met name voor het werk van Lois Weber, wiens feministische prenten een verrassend alternatief boden voor het patriarchale ideaal. Volgens Dixon hadden filmmakers in de beginjaren trouwens veel meer mogelijkheden om te experimenteren. Niemand nam de filmindustrie toen al serieus en er werd algemeen verwacht dat het medium een snelle dood tegemoet ging.
Het kleine scherm
‘The Prime Time Closet – A History of Gays and Lesbians on TV’ van Stephen Tropiano is een nauwgezette studie van de manier waarop homoseksualiteit gestalte wordt gegeven op de Amerikaanse tv. Tropiano’s boek valt uiteen in vier delen : het medische drama, soaps en drama’s, politie-en detectiveseries en komedie. Vooral de eerste twee delen leveren interessant leesmateriaal omdat ze veel programma’s vermelden die ook bij ons te zien waren. Homoseksualiteit werd voor het eerst op tv behandeld in talkshows. Vooral tijdens de jaren 1950 vergrootten die de angst bij het grote publiek voor homoseksualiteit door het thema gelijk te schakelen met sociale problemen zoals druggebruik en alcoholisme. Vanaf de jaren 1960 komen ook woordvoerders van homo-en lesbiennebewegingen aan bod in praatprogramma’s, al kregen homo’s meer aandacht. Ze vormden een groter gevaar voor de samenleving en met name voor kleine kinderen, zo dachten tv-makers. In de zogenaamde ziekenhuisseries van de jaren 1970 werd homoseksualiteit vaak voorgesteld als een fase die zou gevolgd worden door een terugkeer naar de heteroseksuele norm. Tijdens de jaren 1980 werd de aids-thematiek uitvoerig behandeld in bijvoorbeeld ‘St.Elsewhere. Recentere series als ‘E.R.’ of ‘Chicago Hope’ doorbraken de onvermijdelijke associatie van aids met homoseksualiteit. In ‘Chicago Hope’ werd vaak stilgestaan bij ethische vraagstukken omtrent de behandelingsmethoden van aids-patiënten.
Tropiano bekritiseert de schijnheiligheid van soaps als ‘Melrose Place’ waarin de pogingen tot politieke correctheid even vals als irriterend waren. Matt, de homoseksuele dokter in de serie, was de enige die er maar niet in slaagde een relatie te hebben die langer duurde dan één aflevering. Tropiano levert interessante gegevens over de druk die sponsors op de netwerken uitoefenen om geen fysieke affectie tussen homo’s of lesbiennes in beeld te brengen. Gelukkig zijn er ook betaalzenders als Home Box Office (HBO) die niet afhankelijk zijn van de financiering van hun sponsors. HBO tekende niet alleen voor de ernstige aidsprent ‘And the Band Played On’ (1993), maar ook voor ‘Oz’, een gevangenisserie met een paar volwaardige homoseksuele personages en het recente ‘Six Feet Under’, waarin één van de personages kampt met zijn seksuele geaardheid. Dit gegeven werd op een compleet natuurlijke en ongeforceerde manier in de algemene plotlijn geïntegreerd. De schrijvers van ‘Six Feet Under’ begrepen duidelijk dat hun personage een heel complex proces doorworstelde, iets wat niet kon worden opgelost in de grote apotheose net voor de reclame.
Richard Barrios ‘Screened Out – Playing Gay in Hollywood From Edison to Stonewall’, Routledge, New York, ISBN 0 – 415 – 92328 – x, 402 blz., 28.33 euro
Wheeler W.Dixon ‘Straight :Constructions of Heterosexuality in the Cinema’, State University of New York Press, Albany, ISBN 0 – 7914 – 5624 – 2, 204 blz., 20.90 euro
Stephen Tropiano ‘The Prime Time Closet : A History of Gays & Lesbians on TV’, Applause Theatre & Cinema, New York, ISBN 1 – 55783 – 557 – 8, 333 blz., 15.04 euro